学界普遍认同卢胜奎曾编写三十六本（一说四十本）京剧《三国志》全国十大配资，至于京剧《三国志》的来源，却有五种不同说法：
其一，翻改自《鼎峙春秋》。
此说以齐如山、傅惜华、吴白陶、景孤血、陈翔华、于质彬、桑咸之等为代表。齐如山在1927年的《京剧之变迁》中说：“全本《三国演义》，乃乾隆年间庄恪亲王奉旨所编，名《鼎峙春秋》……后经卢胜奎手，改为皮黄……”[1]傅惜华《皮黄剧本作者草目》著录《三国志》时说：“卢胜奎……尝取清宫承应大戏，庄恪亲王所撰之《鼎峙春秋》传奇，翻为皮黄，自《马跳檀溪》起，至《取南郡》止……”[2]
其二，依据《三国演义》，并参照了《鼎峙春秋》。苏移、张永和等持此说。
苏移的《京剧简史》认为：“当时三庆班的轴子戏大多是根据《三国演义》、《水浒传》一些小说并参照了昆曲本《鼎峙春秋》、《 忠义璇图》编演的。”[3]
其三，改编自《三国演义》，与《鼎峙春秋》无关。
持此观点者有焦菊隐、周贻白、朱家溍、王芷章等。焦菊隐在其博士论文《今日之中国戏剧》中这样介绍卢胜奎：“他就是名剧《三国演义》[4]的作者，该剧取材于罗贯中同名小说……”[5]王芷章在《中国京剧编年史》说：“三庆班的《三国志》系根据演义编成，与《鼎峙春秋》无关。”[6]
其四，来源于楚曲《祭风台》。
颜长珂、李修生持此说。颜长珂《读<新镌楚曲十种>——兼谈<祭风台>的衍变》指出民间早就存在的、经过卢胜奎加工提高的《群英会》最早也叫《祭风台》，而楚曲《祭风台》应是其祖本[7]。李修生《中国分体文学史》说：“这部洋洋大观的《三国志》共有40本之多，其中《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》等8本合称《赤壁鏖兵》，与楚曲《祭风台》既一脉相承，又有很大的丰富和发展。”[8]
其五，以上诸说的综合。
以唐湜、贾志刚为代表。唐湜在《卢胜奎论》中说：“他的《三国志》、《龙门阵》等戏不仅继承了《鼎峙春秋》等昆剧的优秀传统，而且也继承了民间徽班等三国戏、征东戏的优秀传统……”[9]贾志刚认为：“卢胜奎的《三国志》连台本戏内容来源，其一是以《鼎峙春秋》为母本的……其二是罗贯中的小说《三国演义》……他创作时经常参考《三国演义》，同时参照陈寿的《三国志》，相互证引，互为补充。其三，卢胜奎改本所依据的还有楚曲《祭风台》。”[10]
以上五种说法均有断无论或所论极简，而以第一种说法影响最大。哪种说法是正确的？最笨最直接的办法就是文本对读。
笔者的《<鼎峙春秋>研究》（北京出版社2016年版）一书已经梳理了《鼎峙春秋》的十几个版本，总本大同小异，本书用《古本戏曲丛刊》九集收录本。
“毛本一出，诸本尽废”，《三国演义》的本子用通行的“毛本”即可。楚曲《祭风台》收录于《新镌楚曲十种》。而卢胜奎的《三国志》已经残缺不全，到哪里找？
《京剧汇编》第五十四集明确署名卢胜奎的剧本有《投刘表》《襄阳宴》《马跳檀溪》《水镜庄》《取樊城》《三顾茅庐》六种，萧长华得到了卢胜奎八本《赤壁鏖兵》与四本《取南郡》的总讲，并在此基础上不断丰富充实、修改润色，《赤壁鏖兵》收录于《萧长华演出剧本选集》，《富连成藏戏曲文献汇刊》收有《取南郡》。在不能得到卢胜奎剧本的前提下，要想知道它们是否翻改自《鼎峙春秋》，只能从这些本子中寻找蛛丝马迹。
笔者全部对读了这些戏，因篇幅有限，本书呈现了《京剧汇编》中的六出戏、《萧长华剧本选集》中的四出戏与《鼎峙春秋》、《三国演义》、楚曲《祭风台》的异同。发现京剧本除了也是连台本体制、均为三国戏外，与《鼎峙春秋》并无关系；京剧编创者加进了起到贯穿情节之作用的语言文字，并根据京剧演出习惯、演出实际情况加入了大量舞台提示；故事情节和推动故事情节发展的念白来自《三国演义》，唱词则来源于楚曲《祭风台》，整个剧本与《鼎峙春秋》并无关系。
卢胜奎京剧《三国志》翻改自《鼎峙春秋》的错误说法百年来并未得到彻底纠正，众说纷纭的原因在于大家都没有细读文本，没有对照辨析，这正是笔者写作本书以及不厌其烦列举各个文本内容的动因。
序 言 宫廷戏曲是整个戏曲艺术的有机组成部分
第一章 绪论
第二章 《鼎峙春秋》与京剧三国戏研究
第一节 《鼎峙春秋》研究
第二节 京剧三国戏研究
第三节 京剧“关公戏”研究
第四节 《鼎峙春秋》与京剧三国戏之关系研究
第三章 《鼎峙春秋》与卢胜奎编剧三国戏
第一节 《鼎峙春秋》与《投刘表》
第二节 《鼎峙春秋》与《襄阳宴》
第三节 《鼎峙春秋》与《马跳檀溪》
第四节 《鼎峙春秋》与《水镜庄》
第五节 《鼎峙春秋》与《取樊城》
第六节 《鼎峙春秋》与《三顾茅庐》
第四章 《鼎峙春秋》与京剧《赤壁鏖兵》
第一节 《鼎峙春秋》与《舌战群儒》
第二节 《鼎峙春秋》与《激权激瑜》
第三节 《鼎峙春秋》与《临江会》
第四节 《鼎峙春秋》与《群英会》
附录一 京剧三国戏的著录
第一节 晚清时期三国戏的著录
一、《道光四年庆升平班戏目》
二、《都门纪略》
三、《春台班戏目》
四、《梨园集成》
五、《醉白集》
六、《校正京调》
七、《真真京都头等名角曲本》
八、《绘图京都义顺和班京调》
九、《京都三庆班京调脚本》
十、《绘图京都三庆班京调》
十一、《绘图三庆班校正京调》
第二节 民国时期三国戏的著录
一、《戏考》
二、《戏学指南》
三、《戏曲大全》
四、《平剧戏目汇考》
五、《戏典》
第三节 新中国成立后至20世纪末三国戏的著录
一、《京剧丛刊》
二、《京剧剧目初探》
三、《传统剧目汇编》
四、《京剧汇编》
五、《中国地方戏曲集成》
六、《关羽戏集：李洪春演出本》
七、《国剧大成》
八、《萧长华演出剧本选集》
九、《京剧剧目辞典》
十、《京剧集成》
第四节 21世纪以来三国戏的著录
一、《俗文学丛刊》
二、《中国京剧流派剧目集成》
三、《京剧传统剧本汇编》
四、《清车王府藏戏曲全编》
五、《富连成藏戏曲文献汇刊》
六、《中国近代地方戏曲剧本丛刊》
七、《三国戏曲集成》
附录二《富连成藏戏曲文献汇刊》之《群英会》校注
附录三 《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》之《群英会》校注
第一节 蒋干单头
第二节 周瑜单头
结语
参考文献
后记
中华民族自进入文明社会之后，一直到封建社会结束，其艺术大体上分为两类，一类是民间艺术，另一类是宫廷艺术。这两者既有分野，也有联系，它们共同组成了民族的艺术。
在留存至今的艺术文献或实物中，宫廷艺术都占据相当大的份额，因此，研究中华民族艺术发展史，或探索艺术创作规律、创作经验，宫廷艺术都是不可忽视的内容。
相较于民间艺术，宫廷艺术具有鲜明特质：
一是其编演多与政治事件、政治场合、重要节令密切相关；二是融合改编多种民间作品，成为民间艺术的蓄水池；三是将民间艺术雅化并提升其技艺水平；四是反向滋养、丰富民间艺术；五是艺术教育、艺术创作、艺术管理等生产环节的管理规范化、制度化。
总体来看，宫廷艺术与民间艺术保持着交融发展的状态，但由于宫廷艺术疏离于民间艺术市场，与大众审美趣味有一定距离，其皇权符号难成大众共鸣。
在众多艺术门类中，由于中国戏曲发展成熟较晚，宫廷艺术中较早形成规模并持续发展的是音乐、舞蹈与绘画等，戏曲在宫廷的发展繁荣则晚至明清时期，其中又以清代宫廷戏曲最为繁盛。
清宫演戏之事，起初仿照明朝的做法，由教坊司承应，康熙朝逐渐发展出景山、南府等专门负责演剧的机构。
乾隆嗜爱戏曲，于是“始就旧有习艺太监，增其人数，倍其练习，又别制新戏，用备有事奏演，其剧本则简词臣为之。”[11]
此时期宫廷演剧发展至鼎盛状态，景山、南府等机构人员多达千人。还特命张文敏、日华游客等文人大量编创节令戏、连台本戏等剧目作品，对此《啸亭续录》曾有这样的记载：
乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演……又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。
其曲文皆文敏[12]亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手，惟能敷衍成章，又抄袭元、明《水浒》《义侠》《西川图》诸院本曲文，远不逮文敏多矣。”[13]
道光朝对宫廷演剧又大加抑制，不仅将景山、南府改制为七品级别的昇平署，还将民籍和旗籍艺人全部裁退，导致宫廷戏曲与民间剧坛隔绝长达近三十年。
咸丰朝开始宫廷演剧又迎来了重新发展的时机，及至慈禧太后掌权的光绪时期，宫廷戏曲发展出第二个高峰。
彼时民间剧坛皮黄大盛，慈禧太后频繁宣召民间艺人和戏班入宫演剧，加速了宫廷戏曲艺术与民间剧坛的频繁交流，客观上推动了京剧艺术的发展。
宫中搬演的剧目，除前文所述乾隆朝宫廷文人编撰的“大戏节戏”外，尚有大量民间传入的文人折子戏和民间小戏作品，到清末民间艺人入宫演出时，则大量上演民间戏班常演的所谓“拿手好戏”。
宫廷上演的连台本戏除前述四本之外，还有演述杨家将故事的《昭代箫韶》，改编自《封神演义》的《封神天榜》和讲述楚汉相争故事的《楚汉春秋》等。这些剧作都是二百多出的连台大戏，在乾嘉时期曾整本演出，展现出宫廷演剧的宏大规模。
清宫的演出，由于不计成本，因而布景华美、服饰讲究、脚色众多，尤其是宁寿宫畅音阁、颐和园德和园等舞台，规模宏大，建筑精美，可谓美轮美奂，其三层大戏楼可呈现神仙的上天入地、季节的四季轮换、气候的雨雪雷电等精彩场面。
清宫戏曲如此繁盛，自然会引起学术界的关注，早在20世纪前半叶，朱希祖、周明泰、王芷章、傅惜华、周贻白等先生就对清宫戏曲颇有研究，出现了《整理昇平署档案记》《清昇平署存档事例漫抄》《清昇平署志略》《清代伶官传》等代表性学术成果。
20世纪后半叶，尤其是20世纪八十年代之后，清宫戏曲的研究不断深入，成绩也越发显著，代表性学术论文有《清宫演剧制度的变革及其意义》《清代昇平署沿革》《南府时代的戏曲承应》《清代宫廷戏曲的舞台美术》《清宫剧场考》《论清廷对戏剧的管理》《乾隆皇帝与戏曲》等；代表性学术著作有《清代内廷演戏史话》《清代内廷演剧始末考》《清代宫廷承应戏及其形态研究》《清代宫廷演剧史》《清代内府曲本研究》《清代宫廷地方声腔演剧史》《清宫武戏研究》《清代宫廷戏曲编年史》等，而宫廷连台本大戏专项研究成果，则有《<劝善金科>研究》《清代西游戏考论》《<昭代箫韶>研究》《<鼎峙春秋>研究》《制度、文本、演剧：<昭代箫韶>与清代宫廷戏曲研究》等。
在清宫戏曲研究中，李小红研究员在《鼎峙春秋》研究领域成果较为突出。她的博士论文就以《鼎峙春秋》为研究对象，并在《文史知识》《戏曲研究》《戏曲艺术》等刊物上发表了《清宫何以盛行三国戏》《<鼎峙春秋>演出研究》《<鼎峙春秋>与<草庐记>》等相关论文，对《鼎峙春秋》的版本、体制、文本来源、人物形象、思想内涵、舞台演出等问题作了较为深入、全面的探讨。
在此基础上，李小红完成了《<鼎峙春秋>研究》一书，并于2016年由北京出版社出版。
这部著作对于《鼎峙春秋》的内容与特色作了准确的介述与归纳，认为它以三国故事为框架，整合《连环计》《草庐记》《续琵琶》等数十种旧本，形成了繁富的结构；文本编排、角色塑造、思想倾向均带有鲜明的宫廷审美特征；排场宏大，注重仪式感，展现了皇家威仪；语言典雅，唱词宾白兼具文学性与舞台性，符合宫廷演剧的“雅正”标准；运用了大量的机关布景，舞台技术先进；演员阵容庞大，兼用昆腔、弋阳腔及“侉腔”等声腔，融合了多个剧种艺术。
她在针对《鼎峙春秋》文本分析的基础上进一步剖析了该剧的主题思想和舞台艺术，认为该剧强化了“天命归一”“忠孝节义”“关羽崇拜”等主题，吻合了清廷的政治需要。
近二十年来，她持续高度关注这一课题，收集、研析文献资料，深化、完善自己的研究。目前又完成《<鼎峙春秋>与京剧三国戏》一书，该书通过大量文本比对，从叙事结构、语言风格、表演程式等维度，揭示了《鼎峙春秋》与京剧三国戏之间的关系。通过文本细读与文本校勘等方法，以大量实例论证了卢胜奎《三国志》并非翻改自《鼎峙春秋》的观点。
这部著作不仅系统研究了京剧名家卢胜奎的系列剧作，充实了京剧文学研究的文献史料，同时对宫廷戏曲与近代地方戏的研究具有借鉴启发意义。
可以说，李小红的研究成果澄清了一些学术误解，强化了《鼎峙春秋》在戏曲史上的地位。这部著作的更大意义还在于，其运用的文本细读、文本比勘等学术研究方法，对未来深入研究数量庞大的清代宫廷戏本有着示范作用，其宏观考察宫廷戏曲的学术视野，有助于启发我们将宫廷戏曲放置在整个民族戏曲发展史的整体上去评估其价值，从而可以更为深入细致地完善戏曲史书写。
三国文化不仅是中国的优秀文化遗产，也是世界文化宝库中不可分割的重要部分，文学、艺术、宗教、哲学、政治、军事等领域的跨文化传播，更使其影响力和价值在全球范围内、尤其是东南亚得到广泛认可，显示了跨越时空的文化生命力。
作为全球共享的文化遗产，全人类的共同精神财富，解析其解决冲突和纠纷的东方智慧，弘扬“仁”“忠”“义”等中华优秀传统文化，可以为多元文化共生提供实践范式，为促进全球文明对话、构建人类命运共同体提供启示和镜鉴。
三国戏是三国文化的重要传播载体，演员通过唱念做打的艺术化表达，把三国文化从文人书斋推向大众生活，使其成为连接历史与现实、传统与现代的文化纽带。作为中国历史剧的最突出代表，三国戏贯穿了中国戏曲从萌芽到成熟的各个时期，不仅传播了历史知识，也塑造了民族精神，促进了文化认同，并在全球化语境中持续焕发生命力。
京剧三国戏有500余种，戏界有“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”之称，《捉放曹》《击鼓骂曹》《徐母骂曹》《辕门射戟》《白门楼》《长坂坡》《群·借·华》《龙凤呈祥》《失·空·斩》《哭祖庙》《曹操与杨修》等许多京剧三国戏在艺术性、欣赏性、表现力等方面成为经典，在舞台上长演不衰。
对于三国戏的研究代不乏人，涉及文本存佚、文体特征、文本改编与创新、脸谱化与类型塑造、行当与表演程式、历史叙事与价值观、跨文化传播与现代转型、美学与比较研究、社会功能与伦理教化、历史与艺术真实、现代改编的挑战等方方面面，其中一个焦点就是三国戏的来源，这个问题至关重要，因为它涉及京剧与其他地方戏、民间与宫廷、雅俗文化交流互动等诸多问题。
早期京剧剧本最为重要的就是卢胜奎编剧的三十六本连台戏《三国志》，长期以来，包括齐如山、傅惜华、吴白陶、于质彬等知名学者都认为它翻改自《鼎峙春秋》。那么事实确乎如此吗？
《鼎峙春秋》是清代乾隆年间的宫廷大戏，基本上是戏曲本的《三国演义》，但是长期以来限于材料不足导致对其认识不够，《鼎峙春秋》长期被研究者忽略。
从2005到2008年笔者完成了博士学位论文《〈鼎峙春秋〉研究》，2016年由北京出版社出版。该书系统解决了《鼎峙春秋》的作者、版本，演出时间、地点、演员，以及思想内涵、人物塑造等系列问题，尤其是厘清了《鼎峙春秋》与《连环记》《古城记》《草庐记》等十几个前代戏曲的因袭关系，确认《鼎峙春秋》“集合种种而成”。那么它是否“化身千万而去”？
2015年笔者以《〈鼎峙春秋〉与京剧三国戏》为题，申请到了文化部文化艺术研究项目，目的就是厘清《鼎峙春秋》是否如学界所说被卢胜奎翻改为京剧《三国志》。本书即是在2020年该项目结项成果基础上修改完善而成的。
研究过程中，笔者发现《鼎峙春秋》与卢胜奎编剧的《三国志》除了都是连台本体制外，基本没有关系，完全是民间与宫廷两套话语体系。
而曾经得到卢胜奎抄本的萧长华，在卢胜奎剧本基础上改编了八本《赤壁鏖兵》，对此我也做了深入研究，发现其念白大多来自《三国演义》，唱词来自楚曲《祭风台》，与《鼎峙春秋》也没有关系。
我还溯源了这一错误说法，发现其最早出现在1927年齐如山的《京剧之变迁》一文中。我想百年来以讹传讹的原因在于齐如山可能是道听途说，后来者迷信权威，均没有细读文本。笔者希望通过大量文本细读与对比为这个百年来的讹传画个句号。
本研究弥补了之前没有全面系统研究这一问题的遗憾；有助于深化对清代宫廷戏以及京剧三国戏发展脉络的理解，进一步完善戏曲史的研究体系；纠正了长期以来的学术误解，为戏曲研究提供了更加准确的学术依据；同时，本研究涉及多个学科领域，如戏曲学、曲艺学、文学、历史学等，有助于推动不同学科之间的交流与合作，促进学术研究的多元化发展。
本书对2008年至2025年十七年来清代宫廷戏曲以及《鼎峙春秋》与京剧三国戏的研究状况及发展趋势进行回顾和总结，明确研究的切入点和创新点。深入文本内部，通过对《鼎峙春秋》以及京剧三国戏剧本的细读，分析其在故事情节、整体框架、文字风貌等方面的异同，揭示两者之间的关系。
将《鼎峙春秋》与京剧三国戏中的经典剧目进行对比分析，从剧本内容、表演形式、艺术风格等多个维度进行比较，找出两者之间的差异和联系。在上述研究的基础上，对《鼎峙春秋》与京剧三国戏的关系进行全面总结，提出本研究的结论和观点，并对未来的研究方向进行展望。
在具体研究方法上，本书主要采用文献研究法，通过对大量相关文献资料的搜集、整理和分析，全面了解清代宫廷戏以及《鼎峙春秋》与京剧三国戏的研究现状和发展趋势，为本研究提供坚实的理论基础；以文本细读的方式整体把握《鼎峙春秋》与京剧三国戏的剧本特色；以比较研究的方法，对比分析《鼎峙春秋》与卢胜奎、萧长华编剧的京剧三国戏，包括情节、唱词、宾白、舞台提示、人物塑造、语言风格等诸方面，多维度呈现宫廷戏与民间戏、大传统与小传统的不同面貌；以历史考证的方法，对《鼎峙春秋》，对卢胜奎、萧长华所编三国戏以及三国戏的著录情况等历史信息进行考证，为研究提供准确的历史真相。
本书正文共四章内容，主要是《鼎峙春秋》与京剧三国戏的文本比对，附录主要是京剧三国戏的著录情况以及相关文本的校注。
第一章绪论，主要介绍本书的选题缘起与研究价值、研究思路与方法、研究框架与主要内容。
第二章是《鼎峙春秋》与京剧三国戏研究，梳理从2008至2025十七年来有关《鼎峙春秋》与京剧三国戏的研究成果，指出2008年以来，对清代宫廷戏、三国戏、京剧三国戏、京剧“关公戏”的研究都有长足的进步与发展，但是对《鼎峙春秋》的研究仍然关注不够，尤其是对《鼎峙春秋》与京剧三国戏的关系，全面、深入、详细、系统的研究仍暂付阙如。
第三章《鼎峙春秋》与卢胜奎编剧三国戏,比较清内府本《鼎峙春秋》与《京剧汇编》中署名卢胜奎编剧的《投刘表》《襄阳宴》《马跳檀溪》《水镜庄》《取樊城》《三顾茅庐》六出戏的异同和优劣，并与毛本《三国演义》作对比，断定卢胜奎这些剧目与《鼎峙春秋》并无关系，破除了学界历来认为卢胜奎依据《鼎峙春秋》改编而成三十六本连台戏《三国志》的神话。
第四章《鼎峙春秋》与京剧《赤壁鏖兵>》，比较清内府本《鼎峙春秋》与《富连成藏戏曲文献汇刊》所收《群英会》钞本及《萧长华剧本选集》[14]所收八本《赤壁鏖兵》中前四本《舌战群儒》《激权激瑜》《临江会》《群英会》的异同和优劣。通过比较发现，萧本《赤壁鏖兵》中的唱词大多与富藏《群英会》大同小异，而念白多据毛本《三国演义》补充、完善，很多地方一字不差照搬《三国演义》；富藏《群英会》粗具梗概，萧本《赤壁鏖兵》则左右穿插、前后照应、针线细密、严丝合缝，情节曲折生动、颇具情趣。而不管是富藏《群英会》还是萧长华八本《赤壁鏖兵》，均与《鼎峙春秋》大不相同，再次说明卢胜奎的京剧《三国志》由《鼎峙春秋》翻改而来的说法是不准确的。
附录一是京剧三国戏的著录，考察各个戏曲辞典、戏曲选本中的三国戏。京剧三国戏剧目众多，全面弄清三国戏剧目、剧本留存情况是非常必要的。由于著录、编选三国戏的书目浩如烟海，此章分为“晚清时期”“民国时期”“新中国成立后至20世纪末”“21世纪以来”四个阶段进行简要考察，梳理了道光四年至今二百年间三国戏的著录情况，这部分耗时最长、下功夫最大，希望可以为以后的研究提供便利。
附录二是《富连成藏戏曲文献汇刊》之《群英会》校注。此本与《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》均为钞本，就蒋干部分和周瑜部分念白来看，富连成藏本与梅兰芳藏本《群英会》大同小异，应为同一版本来源。两者与萧长华的《赤壁鏖兵》可以互校，有着独特的文献和版本价值。
附录三是对《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》之《群英会》中蒋干单头本以及清钞本周瑜单头、旧钞本周瑜单头的简单校注。因为钞本有些地方字迹难辨，有些地方错字较多，校注后既方便自己使用，也希望出版后可以嘉惠学林。
《〈鼎峙春秋〉与京剧三国戏》能够得到“国戏文库”资助，无比感谢中国戏曲学院，尤其是校学术委员会。
笔者2016年出版的《〈鼎峙春秋〉研究》能够连续获得北京社科联出版资助、北京市哲学社会科学优秀成果奖、教育部第八届高等学校科学研究优秀（人文社会科学）成果奖，也是学校鼎力支持的结果。
正是校学术委员会经过了充分的讨论，我的书稿才能“走出校门”。因此，特别希望本著也能对我校戏曲理论研究中心建设和学校的声誉起到积极作用。
在京剧研究领域，中国戏曲学院走在前列，这是毋庸置疑的，事实上我院也是清代宫廷戏研究的重镇，多位老师都发表了宫廷戏研究的文章，承担了宫廷戏研究的课题。
本书的出版，希望有助于我院宫廷戏研究以及京剧研究特色的强化。书稿获得资助，对我个人也是一种肯定和鼓励，我将继续努力，以回报学校的关注和支持。
笔者较早以清代宫廷大戏为学位论文，首次全面系统研究《鼎峙春秋》。
近年来，宫廷戏研究成为新的学术增长点，很多学人加入到这个队伍中，但我因为工作岗位的变动，研究方向兼及评书和梅兰芳，对宫廷戏有所疏离。
不过迄今为止以《鼎峙春秋》为题的20余篇文章中，21篇是笔者所撰，也算坚守了阵地。从2005年到2025年，我一直深耕《鼎峙春秋》研究。此书初稿是本人主持的文化部文化艺术科学研究项目“《鼎峙春秋》与京剧三国戏”（项目编号15DB07）结项成果。
2020年伏涤修老师主持的国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲历史题材创作研究”（项目编号：20ZD23）立项，作为课题组成员，我继续阅读有关《鼎峙春秋》和三国戏的大量文献，并对比分析，互相印证，不断补充修改、打磨润色，希望本书具有前沿性、可靠性、可读性，能够为加强戏曲学科“三大体系”建设，特别是学术体系建设贡献自己的一份力量。
2009年跟随朱恒夫老师从事博士后研究以来，老师一直关注我的成长与发展，学生时常铭记于心，此次老师又在百忙之中拨冗赐序，更令我无比感念！
书稿撰写过程中，多与李志远、张净秋、郝成文、胡光明、熊静、王岩、柯尊斌、郑莉、张红波等诸位学友沟通交流，互相切磋，在此一并致谢！尤其本书第二章撰写时，多得朋友刘铁助力。刘铁以文学博士任职政府领导岗位，工作无比繁忙，业余时间却以读剧本、写论文为乐，发表了诸多高质量的论文。在此，致以衷心感谢和无限敬佩！
由于材料及水平有限，本书难免存在考证不详、论述不周等问题，敬请学界同人不吝赐教。
李小红，兰州大学硕士、北京师范大学博士、上海大学博士后，中国戏曲学院科研处研究员、《戏曲艺术》编辑，硕士研究生导师。主要从事清代宫廷戏、梅兰芳和评书研究。在《文艺研究》《戏曲研究》等刊物发表论文70余篇，C刊近30篇，文章曾被《新华文摘》、人大复印报刊资料全文转载。出版专著《〈鼎峙春秋〉研究》《梅学新探》《评书艺术史论》。主持文化部文化艺术科学研究项目“《〈鼎峙春秋〉与京剧三国戏》”，参与北京市哲社规划办重大委托项目“梅兰芳生前文献搜集、整理暨《梅兰芳全集》的编纂”、国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（北京卷）》”“中国戏曲历史题材创作研究”以及国家社科基金重大项目“清代宫廷戏剧史料汇编与文献文物研究”等10余项。国家社科基金艺术学重大项目“当代戏曲生态现状与传承发展研究”子课题负责人。先后获2019年北京市第十五届哲学社会科学优秀成果二等奖、2020年教育部第八届高等学校科学研究优秀成果三等奖以及2022年田汉戏剧奖理论奖等。
注释：
[1]梁燕主编：《齐如山文集》第二卷，河北教育出版社2010年版，第306页。
[2]傅惜华：《傅惜华戏曲论丛》，文化艺术出版社2007年版，第360页。
[3]苏移：《京剧简史》，《戏曲艺术》1980年第1期，第79页。
[4]此处所说“名剧《三国演义》”即京剧《三国志》。
[5]杜澄夫、蒋瑞、张帆编：《焦菊隐戏剧散论》，中国戏剧出版社1985年版，第317页。
[6]王芷章：《中国京剧编年史》（下），中国戏剧出版社2002年版，第547页。
[7]参见颜长珂《戏曲文学论稿》，文化艺术出版社2008年版，第191-199页。该文初刊于《长江文艺》1981年第3期。
[8]李修生、赵义山主编：《中国分体文学史·戏曲卷》，上海古籍出版社2001年版，第352页。
[9]唐湜：《民族戏曲散论》，上海古籍出版社1987年版，第165页。
[10]贾志刚：《中国近代戏曲史》，文化艺术出版社2011年版，第205页。
[11] 王芷章编著《清昇平署志略》，商务印书馆2021年版，第5-6页。
[12] 文敏，即张照（1691—1745）。照，初名默，字得天、长卿，号泾南、天瓶居士，江苏娄县（今上海松江）人。康熙四十八年（1709年）进士，历任刑部侍郎、左都御史、刑部尚书。曾为乾隆御用代笔。除了编撰宫廷大戏外，还主持编纂《石渠宝笈》《秘殿珠林》，参与修订《大清会典》《律吕正义》，另著有《天瓶斋书画题跋》《得天居士集》等。
[13] 昭梿《啸亭杂录·续录》，中华书局1980年版，第377-378页。
[14] 下文根据需要，有时简称“萧本”。
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